零雨其濛

                             一、一部红楼牵系百年越剧
 
    关于《红楼梦》，鲁迅曾说过：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事......”(《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》)。越剧红楼梦看到的是什么呢？〈金玉良缘〉一折，戏剧冲突可以说是达到了及至了，戏词“如今是天上人间，第一件称心满意的事。”宝玉那兴奋的词腔，听来却是那样令人悲呛。这厢里红烛高燃满画堂，那时地悲风阵阵进潇湘。焚诗稿，只落得，一弯冷月照诗魂。这厢潇湘馆一灯如豆，林妹妹泪尽人亡，那厢宝哥哥错把姐姐当妹妹，欢欢喜喜闹洞房。宝玉只道是东园桃树西园柳，如今移向一处栽，但谁知，喜极而泣，乐级生悲，揭喜帕，如五雷灌顶，心魂复失。正如戏中的唱词：“我和妹妹都有病，此病本是同根生”，“我是那多愁善感的身，你是那倾国倾城的貌”，可以说，宝黛二人，从共读西厢悟深情，到如今，人神两分离！唯有哭灵聊表心。叹一曲红楼，伤心多少人。这就是越剧〈红楼梦〉看到的。越剧〈红楼梦〉是一部缠绵悱恻的才子佳人戏，一部和〈孔雀东南飞〉、〈梁祝〉一样的爱情悲剧。
    1957年，由徐进改编，吴琛导演，徐玉兰和王文娟主演的越剧〈红楼梦〉登上了舞台，57年正是反右派斗争风风火火的时候，革命浪潮包裹着中国青年的心，也许，中国青年此时连谈恋爱也无心了。〈红楼梦〉刚开始反响并不怎样，从上海唱到广州，再唱到武汉才漫漫的红起来。然而，在1960年，正值三年自然灾害的时候，越剧〈红楼梦〉在香港连演37场，第二天报纸就登出来“能排出这样的戏，谁说大陆穷得饿死人了。”
    戏剧理论家傅瑾说越剧〈红楼梦〉是：“一部戏折射了一个时代”。细思来，这句话是相当有见地的。 文革开始，江青一句“靡靡之音”，红楼被禁演。从此很多剧目被停演，越剧演员被批斗，越剧又陷入新一伦的深渊，应该说经过四十年代的越剧改革，女子越剧刚从历史的沉疴中蹒跚走来，刚小有起色，又被拦腰折断，此时的情景，真应了元人散曲那句：“恰与东君别,又被西风误,教他这粉蝶儿无是处。”徐玉兰、王文娟也象此时绝大多数戏曲艺术家一样被推台上批斗，然而，看着这部被称为“毒草”的电影，台下的革命群众竟为这颗“毒草”而流泪了，批斗也就只好就此作罢了。导演吴琛和编剧徐进都被囚禁了。两人异地同心，一样心系红楼，吴琛在囚禁中更是在心中默默地写下这样的诗：“昔为座上客，今为阶下囚。安得风云变，满街听红楼。”
 
    七十年代末八十年代初，红楼复映，电影院24小时连映，观众还要日夜排队买票。那万人空巷之景，果然是“满街听红楼”。
    不知道鲁迅和梅兰芳是不是有点过节，反正他当年曾刻薄地评价过梅兰芳的〈黛玉葬花〉，说是：“万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚，我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有一些福相，也象一个麻姑。”当然，鲁迅他老大一句话把两个人都骂了，谁也没觉得爽。但是没有人能这样骂王文娟的林黛玉，虽然不觉得越剧〈红楼梦〉体现的就是什么清清净净的女儿性，但事实也的确是，〈红楼梦〉和越剧那是“人托戏，戏托人”的了。说是女子演出了〈红楼梦〉，倒不如说〈红楼梦〉合该是属于女子的，属于女子越剧的。
                 
                                  二、女子越剧     
                         1、早期越剧女伶的生活（插入视频《舞台姐妹》）
    《舞台姐妹》是一部微缩版的女子越剧的戏史，一直很好奇，是什么将这些江浙农村的姑娘们引到戏台上的。是生活——正如《舞台姐妹》中单仰萍扮演的竺春花唱的那样“宁死不做童养媳，十二岁逃婚学戏伴琴弦。”当时的嵊县农村，女孩子一生出来，很多都被溺死了，活下来的只有三种结果，要么去当童养媳，要么被送到上海去当童工，要么去唱戏。戏子在当时社会是没有地位的，那时和婊子、粮子（当兵的）合称为三子。徐玉兰的母亲就对她说：“你去唱戏还不如去讨饭好。唱戏的人吃的是空心杯，住的是祠堂庙宇，睡的是无脚床，手拿叫花棒”。母辈们很多都是过过童养媳的被欺凌打骂的日子过来的，因此，实在穷得除了把女儿送去做童养媳外别无出路的人家，当女子科班办起来的时，无赖只好同意孩子们进科班学戏。科班学戏生活也不容易，女孩子们进去就要跟班主迁个合同（称作关书），具体内容各班有些出入，但大致就是“生老病死，各安天命”。那时候的戏班子，信奉的都是那一条“拳头底下出孝子，鞭子底下出角儿”，这些十来岁左右的小姑娘们，在学戏中一旦有什么出错，就只有挨班主或者师傅的“满堂红”。学戏不容易，唱戏更难，那时的戏班，过的是四处飘泊，餐风饮露的江湖生活。女孩子们跟着戏班子，吃的是咸菜白饭，住的是祠堂寺庙，睡在铺着一层稻草的泥地上，阴暗潮湿的环境使她们的脚起泡流脓，身上疥疮斑斑，衣里白虱累累。不但如此，唱戏中更有地主恶霸的欺凌，戏中月红被抢的事情，在那时的戏班里是家常便饭的事情；官方更是以女子文戏伤风败俗而取缔，女戏子常常被抓去关个几十上百天才被放出来；戏中月红唱的那段“可怜我讨饭花子王小二”的“讨饭调”，当时的戏班子叫做“化缘戏”，就是在中场的时候女孩子们跪在古戏台上，下面的观众就往上面砸钱，不要认为是件好事，那些狠心的有钱砸的人，通常是往姑娘们身上扔，姑娘们通常被砸的青一块、紫一块的，每到这个时候，有时候姑娘们为了避免脸被砸伤，就用长长的头发遮住脸。但是生活逼着这些年纪小小的女孩儿没有后退的路可走，早期女子越剧，为着生活，女伶们那真是“年年难唱年年唱，处处无家处处家”，当时对那些嵊县农村走出来的姑娘们为着逃避上辈的宿命，背负着家庭的负担走向绍兴城，走向大上海，借《蔡伯喈》的戏文，那真是“过一山，又一山，山山不断；过一岭，又一岭，岭岭密层层。逢山不看山中景，过水不看捕鱼人......此番京都去赴考，但愿得金榜题名转回程......”
                         2、 上海时期的女子越剧与越剧改革
      洪深这样评论越剧：“越剧演员全都是女演员，这是使它取胜的一个因素，这里绝不是说越剧用‘女色’来吸引观众，而是因此构成表演某种戏情的特殊便利，因为越剧最初大半是“风情”的，写男女之间私事，用女子扮演男人在舞台上描绘风情动作，观众除接受表演的本身以外，不会再引起反感和厌恶，所有的只是‘风情’——表演本身的美而已。”（《越剧的前途》1947年9月19日，《现实》——引自《越剧溯源》）洪深这个“风情”二字可谓一语中的，越剧之才子佳人戏，虽多风花雪月，却是才子多唯美，佳人更解情。女子演来，既扮相俊美，更不失雅致。然而，这样一种风情而不失雅致的剧种是怎样发展而来的呢？
      越剧前身原是浙江嵊县一带一种叫“落地唱书”的地方戏，后来发展为“小歌班”，再发展成绍兴文戏，原来都是男班，关于女子文戏的产生，与清同治末、光绪初出现了一种全部由少女组成的京剧女班，时称“髦儿戏”，在上海、杭州等地演出，受到很大的欢迎。当时在上海办男班的班主王金水，正是在髦儿戏的启发下回到自己的家乡办起了女子科班，1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县中南乡施家岱村开科。从此开始了女子文戏时期。
      有一种说法，说是女子越剧进上海，可与当年徽班进京相较。当年徽班进京最初的情况怎么样不知道，但是女子越剧早期进入上海，可以说是刹羽而归，第一次科班开办三个月就进上海演出，女孩子们吓得连台也不敢登，当时第一个上台演小丑的小姑娘，竟吓得不知道上台了，不成熟的技艺与经验的缺乏，很快便只好卷铺盖走人了；第二次1927年，正值四一二事变时期，满城血雨腥风，姑娘们又只好回到乡下。但女子文戏回到绍兴农村，却受到空前的欢迎，影响不断扩大，出现了以三花（施银花、屠杏花、赵瑞花）为代表的第一批优伶。尤其是三十年代中期，更是女子文戏风靡江浙之时，据记载“单是嵊县一地，据民国二十四年的调查，女演员达二万人以上，戏班多到数百”，并出现了姚水娟、竺素娥这样一些风靡江浙的红伶。女子文戏第三次进入上海，是在抗战期间，上海成为“孤岛”时期。
虽说是国破家亡，但此时的大上海，依然是投机商人、爆发户、恶霸、帮会、青楼、酒肆茶楼活跃之时，十里洋场，依然是一派“钿头云鬓击节碎，血色罗裙翻酒污”的景象，女子文戏是怎样风靡上海滩的，想越是那乱世之时，多发之地，酒色才气，反而是越发的浓，越发的绸起来，想秦淮水榭、金陵花开，道不完的国破之悲，说不完的风流韵事。你不能要求小老百姓们都去金戈铁马、抱石沉沙。普通的市民生活，依然要的是那多资多采的味儿，要的是那喜闻乐道到新奇，包括女子文戏的温情与风情种种的男女戏谑。女子文戏唱红上海滩，那是偶然中的必然了。
    关于越剧名称产生的时间问题及其与女子越剧的关系，首先要说一下越剧一词的来源问题，越剧是发源于绍兴的地方戏，越剧〈孔乙己〉中有这样几句唱词：“九州珙谟禹溪收，越王投醪酬貔貅，醉后闲题桥头扇，梦醒莫忘沈园柳”，几句话可谓唱尽绍兴风流。绍兴为古越国，所以越剧一词，最初曾被用来称过绍剧，但是随着三十年代女子文戏在大上海声势的不断增大，越剧一词就开始慢慢地用来称呼女子文戏了，这时候男班已经衰落，所以越剧一词，最早也本来就是指女子越剧的。在民国二十八年七月一日《越讴》的创刊号上登了这一样一条文目：“老大哥的地位被小弟弟抢去，又被小妹妹占了。”这里老大哥就是指绍剧，小弟弟指男子绍兴文戏，小妹妹就是指女子文戏。
     关于越剧改革，历史上一共有三次，第一次是三十年代时期施银花等人对小歌班的改革，她吸收京剧、绍剧等剧种的唱腔，创立了适合女子唱腔的四工调，以及规范的慢版、流水、清版等版式；第二次越剧改革是四十年代初，1942年开始的袁雪芬等人的越剧改革，被成为新越剧；第三次越剧改革当然是指今天，茅威涛等人的越剧改革。本文主要详叙四十年代初上海时期的越剧改革。
     伶人的生活苦，女伶的生活更苦，古来女伶，皆是私家豢养，流动戏班是不收女戏子的。“髦儿戏”的女伶们，虽然风光亮丽，过的却也是“色艺双售”的艺妓生活。女子文戏从一开始就实行科班学徒制度，在一定程度上走出了这种苦境，但是，为着经济利益，戏院的老板让女伶们去应酬也是家常便饭的事情，同时戏霸占有女戏子，也是常有的事情。越剧名旦筱丹桂，就是被戏霸张春帆迫害自杀的，一代红伶，死时只在被单上留下几个字“做人难，难做人，死了。”那真是应了那句：“漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。”
      还有，当时戏院实行日夜两场，名角儿撑着台子，通常不得休息，只要有观众，有买场，就要不停地唱，经常是几十天不得休息，虽然都是科班里出来的，从地狱里走出来的，都有些武底子，但毕竟是女子，身体本来就弱些，戏班里的女孩子，经常唱戏的中场就在戏台子下睡着了，而大戏院的名角儿，几十天下来，生肺病的，咳血的大有人在，当时徐玉兰在张春帆手下唱戏的时候就曾在戏台上连咳了几天血还不能去医院，演《西厢记》的时候，崔莺莺唱，张生一个转身的动作，观众万想不到的是在戏台张生乘着往后转的功夫在台上吐血了。后来实在撑不下去了，去了医院，严重的肺病，不能再唱，张还送两千块给医生让徐玉兰立即去登台唱戏，医生没有收这黑心钱，但事后张春帆不但没有半点关怀，反而是大骂一顿，扣了一个月的包银。
     越剧改革的肇始，也是因为名小生马樟花，被大来剧院的老板用小报污蔑而死，与其长期合作的姐妹袁雪芬，一气之下罢戏回去了嵊县。由于戏院收入急剧下来，大来老板没办法，才以答应袁雪芬的越剧改革为条件，让她回来演戏。重返舞台的袁雪芬，抱着一颗对越剧的热爱之心，开始了大刀阔斧的改革，首先就吸收了话剧的建制，建立了比较完整的一套编导制度，当时戏院老板不同意，认为是养了一堆白吃饭的人，袁雪芬就表示要用自己包银的十分之九来支付这些人的工资以及相关的费用，据说当时她在大来的包银是每天一两黄金，这里足见她在越剧改革上所用的心力了。越剧改革也不容易，舆论界不停的在批评，不过好玩的是，当时的人们，一面骂袁雪芬“离经判道”，一面又忍不住要看她的戏。其局面和今天茅威涛的越剧改革有点相似，很多时候觉得，茅茅还真有点袁大姐的本事的。当然，相对与女子文戏的离经判道，这又算得了什么呢？这一时期在唱腔上，袁雪芬与琴师周宝才一起创立了“尺调腔”，改变了四工腔在情感表达上的不足，成为以后越剧的主要唱腔，范瑞娟吸收京剧反二黄，创立了“弦下调”；在身段上，主要吸收了昆曲生、旦的身段，包括主要的扇子功；在建制上，建立了完整的编导制度，舞台上则吸收话剧的舞台表现，开始注重灯光、舞美等，这就与传统戏曲区分开来。
     女子越剧的兴起与越剧改革的成功，虽然也得到了很多文化界人士的支持，但就其主力而言，依然是这批从事越剧演绎的女伶们，这些人从被生活所迫的伶人变为真心的爱上越剧的艺术家，从一个“落地唱书”的地方戏开始，越剧没有什么传统，相对而言，也没有什么程式，这就给了女子越剧以很大的发展空间，当初学戏的时候，这些多半不怎么识字的女孩子们，完全靠着自己的天赋与刻苦练习，各个行业都有这样的规矩，师傅总保留着自己的底本，毕竟要靠这东西吃饭，给别人拿了去，自己还混什么生活，因此，女子文戏时期的女学徒们，几乎都偷戏的经验的，台后偷戏要挨骂，就在台前偷，甚至在台上偷（王文娟当初为了偷戏，就在台上扮演死去的梁山伯，半迷着眼睛偷祝英台的戏）。再来，戏班演戏，与今天的国营剧团不同，为的是挣钱养活自己，只要有人点，就要演，因此往往是这个演员出了什么事情，那个就顶上去，因此演员的戏路宽，演小生的，往往老生、童生都能演，甚至花脸、大面也能演。再来就是那一股痴迷戏的劲儿，徐玉兰说的：“死也要演戏！”为着演好戏，她们不断地从其他剧种，其他名伶那里去学，并融化到自己的表演中来，最终形成了自己的风格流派。
    越剧《柳毅传书》中有这样一段唱词：“鲛人都是女儿身，但为天下女儿哭，女儿心意比天高，女儿命运秋云薄，滴泪湖心化明珠，可怜珠泪长相续。”越剧是属于女子的，早期的男班只是女子越剧凭依的桥梁，通过男子文戏，开始了女子文戏的一方天地。越剧女子们希望废除那学戏中受尽苦难的科班与被戏院老板压迫的局面，1947年，越剧十姐妹“山河恋”义演，为筹集越剧女子学校，演出受阻，依然坚持。红伶筱丹桂之死，姐妹同心与戏霸张春帆斗争，逼其带孝并交出所有占有的筱丹桂的财产。接着，袁雪芬创立“雪声剧团”，尹桂芳、竺水招创立“芳华剧团”，其他如少壮剧团（王文娟、张云霞等）、玉兰剧团（徐玉兰）、云华剧团（竺水招）（今南京越剧团前身）纷纷成立。这些风雨中走来的女伶们这时总算有了自己的剧院，开始做起老板了来。越剧姐妹们的努力，真可谓“同心千载痴情盼 ，守得云开见月明。”